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![* 회피음 논리<BR><BR><BR> [회피음]은 [미시시피-블루스], 또는 [델타-블루스], 또는 [뉴올리언즈-블루스] 등으로 일컬어지는 원시-블루스 장르에서 재즈/블루스 연주자들이 실제로 적용하고 있는 관행적/관습적 현재진행형이지만, 기존 재즈-화성학 등의 문헌에는 결과적인 적용에 관해서만 언급되고 있지, 왜 그렇게 되느냐 하는 문제에 대해서는 어떠한 언급도 없는 것 같습니다. 즉 그 원리에 대해서는 아직 일반화/이론화 되지 않은 것이라 할 수 있습니다.<BR><BR> 한기문은 과거, 이에 대한 이론화를 시도한 바 있고, 이는 현대화성학 제1권 제2편 [음계론]에 소상히 소개되어 있습니다. 위 본문은 그 일부로서 기본개념 정도만 기술되어 있는 것이라 할 수 있습니다. 따라서 회피음 이론에 대한 자세한 것은 이 책을 참조하시기 바랍니다.<BR><BR>.<BR>.<BR><BR> [회피음] 이론을 학습할 때는 먼저 총론적 이해를 구하는 것이 크게 도움이 될 것입니다. 동기에 있어서 왜 이런 게 필요한지, 왜 도수음렬(화음음계) 별로 회피음이 다른 건지, 회피음 전체를 관통하는 원리는 무엇인지 등...<BR><BR> 심지어 기타연주에 능숙한 프로들로부터도 종종 이런 말을 들어왔습니다. "애드립을 하면 왠지 블루스/재즈 맛이 나질 않아. 왜 그럴까?"<BR><BR> 이에는 여러 원인이 있을 수 있겠지만, 초보인 경우라면 세부 장르 별로 음계 선택이 잘못된 경우가 많을 것이고, 세미-프로라면 회피음이 적용되지 않아서 그런 경우도 포함될 것입니다.<BR><BR> 단지 1개의 음에 대한 오차는 음악 전체의 색조를 엉뚱한 곳으로 몰고 가버립니다. 반대로 오직 1개의 정확한 변화음이 음악 전체를 살려서 프로 냄새가 물씬 나게 만듭니다.<BR><BR> 또, 이런 경우도 참 많습니다. 악구/악절 전체의 배경/반주를 토닉 하나만으로 할 때는 그 색조에 문제가 없는데, 클래식에서 원용한 기능화성을 적용해서 배경/반주에 변화를 주면 애드립이 어긋나버리는 경우입니다. 말하자면 배경/반주와 주선율이 앙상블이 되지 않는 경우이지요.<BR><BR> 이때는 화음음계/적용음렬 및 회피음 원리, 또 이들의 기준의 되는 강박/약박-맥동원리가 적용되지 않은 게 그 이유의 전부일 것입니다.<BR><BR>.<BR>.<BR><BR> 우선, 블루스에는 원래 장조니 단조니 하는 구분이 없었습니다. 장조/단조 구별은 음악-문법적인 것이라는 걸 먼저 인식해야 합니다. 따라서 그 장르에서 일련의 작편곡가들이 이러한 구별/구분 규칙을 따르지 않는다면, 청중은 이에 관한 색조의 차이를 느낄 수 없게 될 것입니다.<BR><BR> 바꾸어 말한다면, 장조/단조의 구별은 일련의 클래식 작편곡가들이 수백년 동안 지켜온 문법인 것이고, 이를 조성음악이라 부릅니다. 이와 관련하여, 우리가 화음이니 화성이니 하면서 논하는 개념들도 전부 장조/단조의 구별을 대 전제로 하고 있으며, 한편으로 음악-장르의 구조에 있어서 화음/화성이라는 개념은 4성부-다성부 음악에서만 성립되는 개념인 것입니다. <BR><BR> 그런데 다성부-음악이 아니라 단성음악인 어떤 장르가 ㅡ 예컨대 블루스, 플라멩코, 국악 등, 클래식 이외의 모든 장르 ㅡ 클래식 배경/화성을 도입하고자 한다면 장조/단조의 구별도 함께 묻어오게 된다든지, 다성부를 어떻게 처리해야 하느냐 하는 문제 등, 이때 고유-구조 및 고유-색조와 맞지 않는 여러 문제가 발생하게 됩니다.<BR><BR> 이때는 클래식 문법/화성을 도입하는 과정에서 여러 변형을 겪게 되는데, 이는 예컨대 구조에 있어서는 다성부-음악의 선율적 부차성부를 반주형태로 변화시켜 단성음악에서는 탈피하되, 선율적 다성부가 아닌 반주형 다성음악으로 절충한다든지, 화성-장조/단조에 있어서는 클래식 만큼 엄밀히 구별하지는 않고, 악곡 전체 구조에는 적용하되 부분조성에서는 고유색조를 유지한다든지, 하는 등의 절충/변형을 말합니다.<BR><BR> 이러한 음악/장르를 준조성음악이라 하며 블루스/재즈, 플라멩코도 이에 속하지요.<BR><BR> [회피음 논리]도 말하자면 이런 와중에서 같은 이유로 생긴 것입니다.<BR><BR>.<BR>.<BR><BR> 예를 들어, 원시/델타-블루스를 클래식의 장조 색채 배경/반주로 연출하자면, 먼저 그 기준음계로서 니그로-펜타토닉을 메이저-선법으로 운용해야 합니다. <BR><BR> 이때 유념할 점은, 항간에서, 또는 많은 문헌들이 흑인5음계(니그로-펜타토닉)를 두 종류로 나누어서 메이저-펜타토닉과 마이너-펜타토닉으로 기술하고, 이들을 독립된 장음계 및 단음계인 것처럼 설명하고 있는데, 이는 크게 잘못된 것임을 인식하는 일입니다.<BR><BR> 장조/단조 및 이를 구현하는 수단인 장음계/단음계의 구별은 클래식의 문법이요, 전매특허로서 인위적인 것이지 자연적인 것이 아니므로, 처음에는 어떠한 문법도 없었고 다성부/다성-음악도 아니었던 민속악 장르들에 이런 장음계/단음계 구별이 있을 까닭이 없지요.<BR><BR> 이는, 전술한 바와 같이, 클래식 문법/화성은 장조/장음계 및 단조/단음계를 엄밀히 구별하고 있으므로, 그 문법/화성을 도입/원용하려면 각각의 조성과 조화될 수 있는 그 장르의 대응 음계를 내세워야 할 필요성이 제기될 것이고, 그런 음계들이 있을 리 만무한 흑인5음계에서는, 마침 클래식의 장음계로 사용되는 자연음계가, 그 1도음렬(Ionian-mode)이 장조적인 반면, 그 6도음렬(Aeolian-mode)은 단조적인 ‘minor-mode/음선법’(일명 자연단음계)이어서 클래식 단음계(화성단음계)의 보조음계/선법으로 사용되는 점을 원용했던 유래에 기인하는 것입니다.<BR><BR> 한편 이를 뒷받침하는 요인은, 12음-평균율 체제 하에서는 흑인5음계의 음계성음이 자연음계의 그것 중에 모두 포함되어 있어서 두 음계가 유사하다는 점입니다. ㅡ 관계 강의록 참조.<BR><BR> 참고: 자연장음계의 제6음을 시작음으로 하는 6도음렬(Aeolian-mode)은 12음-평균율 하에서는 ‘A-Aeolian-scale’과 그 구조/어순이 일치하고, 그 2~3음간이 반음정이어서 단조성 색채를 지닌 것이므로, 이를 순수-이론적으로는 ㅡ 자연단음계가 아니라 ㅡ 자연음계의 ‘minor -mode/음선법’(일명 자연단음계)이라 해야 정확할 것입니다.<BR><BR><BR> 그런데 원시/델타-블루스를 클래식의 장조 색채 배경/반주로 연출하기 위해 니그로-펜타토닉을 메이저-선법으로 운용하는 것까지는 좋은데, 이때 자연음계는 7음계이고 블루스-음계는 5음계라서 2개의 음이 부족하여 배경/반주화음으로 써야 할 음계화음 및 이를 기초로 하는 기능화성문법에서 문제가 발생하게 됩니다.<BR><BR>• 니그로-펜타토닉 양선법(메이저-펜타토닉): do, re, mi, so, la, do ㅡ 4음 fa, 7음 ti 부족<BR>• 자연음계 양선법(자연장음계): do, re, mi, fa, so, la, ti, do<BR><BR> 이는 scale-chord/음계화음 원리를 기반으로 하고 있는 클래식의 배경화음 및 그 문법(기능화성)을 원용할 수 없다는 문제에 봉착한 것을 뜻하며, 예컨대 클래식 기능화성의 꽃으로 불리는 완전/혼합종지진행, [IㅡIVㅡV](TㅡSㅡDㅡT) 진행마저도 인용할 수가 없게 됩니다.<BR><BR> 그렇다고 흑인5음계에다 클래식 자연음계의 4음과 7음을 추가해서 선율에다 이를 써버리면, 이때는 블루스 장르의 5음계적 고유색조는 사라지고 음악 자체가 클래식의 아류, 즉 세미-클래식, 또는 클래시컬 뮤직으로 변해버리고 맙니다.<BR><BR> 그래서 흑인/백인 블루스-연주자들이 고안해낸 편법이, ㅡ 여러 갈래/세부-장르로 나타나지만 ㅡ 절충안/변형으로서, <BR><BR>• 배경/반주화음에는 4도 및 7도 음계화음을 사용하지만 강박/선율에 있어서는 이 음들을 사용하지 않는다든지, <BR><BR>• 4도 대신에 그 대리화음인 2도를 써서, 소위 [Two-Five](iiㅡV: 2도ㅡ5도) 진행을 즐겨 쓴다든지,<BR><BR>• 클래식에서는 이끔음-논리의 주역인 7도-이끔화음을 쓰지 않고 자연음계 6도-음선법(자연단음계)의 단7도-7음을 사용한다든지,<BR><BR>• 아예 4도와 7도-음계화음을 쓰지 않고 토닉(1도)과 도미넌트(5도)만으로 델타-블루스를 연출한다든지,<BR><BR>• 증4도(C조에서 F#) 음인 헝가리안-4도를 완전4도 대신 쓴다든지, ㅡ 이는 minor-pentatonic/음선법(클래식의 병행조에 해당)에서는 장6도(도리안-6도) 음이 되며, 재즈 및 블루스의 파생 장르에서, 증4도 음을 구성음으로 보유하는 Lydian-mode를 즐겨 쓰는 이유이기도 하다.<BR><BR> 하는 등의 방법인 것입니다.<BR><BR> 회피음 논리는 바로 이 과정에서 탄생한 것인데, 간단히 말하자면, 위에 열거한 여러 가지 절충/변형 중에서 4도 및/또는 7도 음계화음을 배경/반주화음으로 사용하는 경우에 한하여, 이 경우에도 강박-선율음에 있어서는 고유 색조를 유지하기 위해 음계4음 및 음계7음을 가급적 사용하지 않는다는 것이며, 허용하는 경우에도 최소한으로 줄이기 위해 각 도수음렬/화음음계 별로 그 원리를 따져본다는 것입니다.<BR><BR>.<BR>.<BR><BR> 예컨대 니그로-펜타토닉 Major-mode/양선법에서,<BR><BR> 1도음렬은 [do, re, mi, so, la, do]인데, 클래식에서 빌려온 배경/반주화음인 1도-7화음의 구성음은 [do, mi, so, ti]로서 5음계에는 없는 클래식 장음계의 음계7음-이끔음 [ti]가 있다. 따라서 [ti]음은 강박/선율에 쓸 수도 있다는 논리가 성립되며, 이때는 물론 원시-미시시피/델타-블루스가 아닌, 변형/파생-블루스 장르로 변모될 것이다. 보통 이 장르를 Urban/City- Blues 또는 White-Blues라 한다.<BR><BR> 그러나 클래식 장음계의 4음, [fa]는 불필요하고, 가급적 5음계적 색조를 그대로 유지하기 위해 배제한다고 볼 수 있으며, 한편으로는 기능화성적으로 음계4음이 강박에 오면 4도-음계화음이 배경인 sub-dominant 구간의 색채가 나타나서 구조적 미관을 해치게 될 것이므로 ㅡ 이는 클래식에서도 마찬가지이다 ㅡ 회피하는 것이다.<BR><BR> 참고: 클래식은 협화음인 3성화음/3화음 위주의 음악인 반면, 블루스/재즈는 불협화음인 4성화음/7화음 위주의 음악이라 할 수 있다. ㅡ 그 이유와 전개에 관해서는 관계 강의록 참조.<BR><BR> 2도음렬은 [re, mi, so, la, do, re]인데, 그 배경/반주화음은 구성음이 [re, fa, la, do]인 [Dm7]으로서 5음계에는 없는 [fa]음이 포함되어 있으므로, 이 음은 강박/선율에 사용할 수도 있다는 것이다.<BR><BR> 반면에 7음 [ti]는 굳이 사용할 필요가 없는 것이며, 이는 한편 이끔음으로서 그 후행음이 으뜸음일 때 가장 안정적이므로, 이 음이 강박에 사용되면 이 구간의 배경화음이 1도화음인 것으로 오인되기 쉽다는 데에도 문제가 있는 것이다. ㅡ 앙상블에 문제가 생기는 점은 클래식에서도 역시 마찬가지.<BR><BR> 3도음렬은 [mi, so, la, do, re, mi]인데, 그 배경/반주화음은 구성음이 [mi, so, ti, re]인 [Em7]으로서 5음계에 없는 [ti]음이 포함되어 있으므로, 이 음은 강박/선율에 사용할 수도 있다는 것이다. 그러나 [fa]음은 굳이 쓸 필요가 없고, 그 이유는 전술하였다.<BR><BR> 한편, 3도음렬에서 [do]음이 배제되는 이유는 회피음-논리에서 온 것이라기보다, 클래식에서도 마찬가지이지만 3도음렬/3도화음은 기능화성에 있어서 dominant 대리화음인데, 이때 주음인 [do]가 강박/선율에 쓰이면 선율원형이 1도라는 의미가 되어 tonic 구간이 되고, 이는 수직-구조적 성부간 앙상블을 해치게 되기 때문이라 할 수 있다.<BR><BR> 4도음렬은, 음계4음 자체가 5음계에는 없는 음이므로, 배경/반주화음의 근음이 모음계에 존재하지 않는 셈이다. 따라서 굳이 4도음렬/4도화음을 쓰는 경우에는, 이 부분에서는 클래식 색조와 유사할 수밖에 없으므로 [fa], [ti]음의 사용도 제한할 필요가 없는 셈이 된다.<BR><BR> 5도음렬은 [so, la, do, re, mi, so]인데, 클래식에서 빌려온 배경/반주화음인 5도-7화음의 구성음은 [so, ti, re, fa]로서 5음계에는 없는 4음과 7음이 둘 다 포함되어 있으나, 이들은 모두 배경/반주 화음성음이므로 강박/선율에 쓸 수도 있다는 논리가 성립된다.<BR><BR> 한편, 5도음렬에서는 특별히 고려해야 할 상황이 하나 더 있는데, 블루스/재즈에서는, 예컨대 C조에서 클래식의 5도화음인 [G7] 대신에 [G7sus4]를 쓸 수 있다는 점이다. ㅡ 그 이유인 흑인5음계의 본질적 특성에 대해서는 관계 강의록 참조.<BR><BR> 이때, 클래식의 5도화음을 사용하는 경우에 [do]음이 배제되는 이유는 3도음렬에서의 그것과 같고 7도음렬에서도 마찬가지이지만, ㅡ 이들은 모두 dominant 이므로 ㅡ [V7sus4] 코드를 배경/반주로 쓸 때는, [do]는 그 화음성음(so, do, re, fa)이므로 강박/선율에서 사용할 수도 있는 반면에 [ti]는 화음성음이 아니므로 선율에서도 배제된다.<BR><BR> 이는 요컨대, 강박/선율에서 7음-이끔음을 사용하면 ㅡ 심지어 약박/선율에서도 ㅡ 그만큼 클래식 냄새가 짙게 배이게 되고, 이는 블루스 고유 조성을 해치게 되기 때문이지만, 반대로 City-Blues 장르는 이러한 색감을 잘 활용하여 클래시컬 재즈라는 새로운 파생 장르를 만든 경우라 할 수 있다.<BR><BR> 6도음렬은 [la, do, re, mi, so, la]인데, 그 배경/반주화음인 6도-7화음(Am7)의 구성음은 [la, do. mi, so]이므로 모두 5음계에 있는 것들이다. 그럼에도 7음 [ti]는 강박/선율에 쓸 수 있는 반면에 4음 [fa]가 배제되는 이유는 다음과 같이 추정된다. <BR><BR> 즉, [ti]는 [Am7]에 부가되어 확장화음/텐션코드 [Am9]을 구성하며, 이는 초기 변천과정에서 [Chicago Blues] 일파가 minor-mode에 도입했던 적이 있던 것으로서 5음계적 색조에 별 무리가 없고, 차라리 이를 풍성하게 확장하는데 반하여, [fa]는 초기 변천과정에서 [New York Blues] 일파가 minor-mode에 도입했던 증4도 fi(fa#)음과 달리 5음계적 색조에 걸맞지 않으며, 다른 한편으로는 클래식에서와 같이 음계4음이 강박/선율에 사용되면 tonic 대리화음인 6도가 sub-dominant 색채를 지니게 되기 때문인 것으로 보인다.<BR><BR> 7도음렬 역시, 음계7음 자체가 5음계에는 없으므로, 배경/반주화음[Bm7(b5): ti, re, fa, la]의 근음과 함께 화음5음 [fa]까지도 모음계에 존재하지 않는다. 그러므로 굳이 7도음렬/7도화음을 쓰는 경우에는, 이 부분에서는 클래식 색조와 유사할 수밖에 없으므로 [fa], [ti]음의 사용도 제한할 필요가 없는 셈이 된다.<BR><BR> 한편, 7도음렬을 쓰는 경우에는 으뜸음 [do]가 배제되는데, 이는, 이 구간의 화성기능이 dominant 이므로 tonic 강박음을 배제한다는 일반적 이유에 기인한다. <BR><BR> 그러나 특히 음계7음은 이끔음으로서 클래식 조성을 대변하는 이끔음-논리의 주역이므로, 장7도 7음을 사용하는 블루스/재즈 장르는 재즈/클래식이라 할 수 있는 Urban/White-Blues 정도에 국한되며, 일반적으로는 음계7음을 사용하는 변형/파생 장르인 경우에도 장조/단조를 통틀어 단7도-7음을 사용한다. ㅡ 준장조에서는 Mixolydian-mode, 준단조에서는 Aeolian-mode.<BR><BR>ㅡ 이 원고는 복제, 전재, 표절을 금합니다. ㅡ<BR><BR><BR>](http://cafe.awadon.com/pds_update/f1_20160505163349.jpg "음계론 11:회피음 논리:사단법인 한국기타문예원 음악학 연구소")
